Новый сайт библиотеки : Церковь : Форум

VII. Метафикции: телевидение, кино и литература

Многие говорят, что век книжности прошел. Чтение стало немодным. Печатное слово уступает место электронному образу. Чтение нуждается в абстрактном мышлении, последовательном соединении идей и богатой внутренней жизни. При потере интереса к чтению антиинтеллектуальность, релятивизм и поверхностность, которые уже характеризуют постмодернистическое общество, окончательно укрепят свои позиции. В некоторой степени это уже имеет место. Электронные средства информации — наивысшая точка постмодернистического искусства, как в эстетическом плане, так и в плане их всепроникающего влияния.

С другой стороны, даже телесценарии нуждаются в том, чтобы их написали. Те, кто продолжает писать и читать, останутся законодателями культуры в век тотальной безграмотности. Литература лежит в основе как драматургии, так и электронных средств информации. Люди все еще пишут и читают, а литература все еще сдерживает или подталкивает развитие постмодернизма. Христиане должны разобраться с особенностями развития этих сфер — не только для того, чтобы распознавать негативные аспекты, но и для того, чтобы участвовать в позитивных тенденциях современной мысли. Как бы там ни было, христиане — «люди книжные», а значит, они никогда не перестанут читать и писать. Потому христиане могут сами оказаться в уникальном положении «законодателей культуры».

Телевидение

Как уже было кем-то сказано, телевидение — это и есть реальный мир постмодернистической культуры. Ничто не имеет смысла, пока не попадает на телевидение. Только то, что показывается по телевизору, проникает в общественное сознание: политические вопросы кажутся достойными внимания, события вдруг обретают важность, информация о новинках моды и новой продукции разносится по всей стране, и даже (парадоксально, но факт) книги посредством телевидения становятся бестселлерами.

Следуя принципам постмодернизма, телевизионная культура отличается стилистической и исторической эклектичностью. Постмодернистическое отрицание слова в пользу образа, разума в пользу эмоционального импульса, смысла в пользу развлечения — все это характеризует данный жанр. Зритель открывает себя потоку бессвязных  образов,  наблюдая  лишь  за  внешним  и  поверхностным — за всем, что типично для постмодернизма.

Философы постмодернизма утверждают, что истина — это своего рода фикция. Именно потому постмодернистические художники стремятся разрушить грань между искусством и реальностью. Такие теории могут показаться туманными, однако это хлеб и соль телевидения.

Грань между фикцией и реальностью, кроме того, методично стирается в новостях, где действительные события преобразуются в «телевизионные события дня». Еще раз повторю: ничто не является реальным, пока не появляется на телеэкране, — событие не привлекает широкого внимания, если его не осветили в новостях или на СNN. И наоборот, каким бы тривиальным ни было событие, если его покажут по телевидению, это ему придаст невероятную значимость. Единственным критерием определения, достойна ли история быть показанной на телеэкране, является то, насколько зритель воспримет ее как нечто возбуждающее, волнующее. По телевизору жизнь преподносится как развлечение.

Грани между истиной и фикцией далее размываются жанром документальной драмы (англ. docudrama), когда берутся реальные события и перекраиваются для создания киносюжета. Как правило, это приводит не только к драматизации истории. Историю подают так, чтобы она была более развлекательной. У зрителя же складывается впечатление, что он узнал истину. Документальная драма о последних днях Мерилин Монро (а таковые фабриковались в большом количестве, каждый раз с новыми любовниками и интригами) утверждала, что у нее был роман с Робертом Кеннеди, однако в действительности нет никаких свидетельств этой связи. Документальная драма часто показывает сенсационные убийства и скандалы на сексуальной почве, создавая впечатление, что это и есть реальный мир.

Еще  одним  излюбленным  жанром  является  «болезнь  недели» — телевизионный фильм, в котором показывается любящая семья, один из членов которой внезапно заболевает неизлечимой болезнью. Один из подвидов этого жанра можно определить как «нравственную дилемму недели». Главный герой пребывает в мучительных сомнениях: ему надо принять серьезное решение, как правило связанное с медицинской этикой. В одной любящей семье рождается ребенок с ужасным недостатком, и они, движимые чувством сострадания, решают отключить систему жизнеобеспечения. Но правые религиозные экстремисты направляются в суд, чтобы помешать решению семьи и продлить мучения ребенка. Телевизионные шоу, разрабатывающие подобную тематику, со всеми их претензиями на честность и сострадание, чрезвычайно предсказуемы. Они всегда выступают за аборты, выключение системы питания, эвтаназию и самоубийство, преподнося все это (со слезами и в сопровождении надрывной скрипичной музыки) как бесспорный акт героического милосердия.

Кроме того, у нас имеется «основанное на реальности» телевидение. Ток-шоу предлагают нам интервью с интересными людьми, например, с мазохистами или «усыновленными членами семьи, которые чувствуют сексуальное влечение к своим братьям или сестрам» (подлинные темы из еженедельной программы «Шоу Мери Пович»). На телевидении этих людей тепло принимают как хозяин шоу, так и аудитория, за исключением нескольких непривлекательных «критиков». Гости же выглядят самыми обыкновенными, нормальными людьми.

В другой телепрограмме, «основанной на фактах», камера следит за действиями полицейских или медиков, совершающих свое ночное дежурство. Все это еще более превращает реальность в шоу. Длина пленки со съемками полицейских, конечно, порядком усечена. Мы не видим, как полицейские целые часы проводят в патрульном автомобиле, как пишут отчеты, собирают улики и совершают пешие прогулки — то, что составляет их реальную работу. Все что мы видим, — это рейды, аресты и (если операторам повезет) избиение подозреваемых. Таким образом, «реальность» монтируется в соответствии с форматом телевизионных шоу!

Когда телевидение, «основанное на фактах», соединяет сыгранные актерами сцены с реальной съемкой, истина и фикция оказываются безнадежно перемешанными. Что же, в конце концов, правда, а что лишь спецэффект? Уловить разницу становится все труднее и труднее. Cнимая материал о проблемах безопасности грузовиков General Motors, операторы NBС подложили в грузовики взрывчатку, чтобы вызвать взрыв. Выступая за правдивость рекламы и отстаивая права потребителей, которые нечестные международные корпорации пытаются всячески нарушить, они имитируют проблему безопасности, которую сами же пытаются решить.

Зрители склонны принимать все, что они смотрят по телевизору, за чистую монету. Разве не видели они своими собственными глазами взрыв грузовика? Преступление налицо, несмотря на напечатанный подзаголовок «драматическая реконструкция взрыва». Та актриса действительно выглядела как Мерилин Монро, а об этих Кеннеди вы и сами все знаете (из других документальных драм). Видя, как ЦРУ планирует ее смерть, невольно начинаешь думать, что, возможно, они действительно были с этим связаны. В конце концов, увиденному трудно не поверить. Но только не на телевидении. В классическом постмодернистическом духе, телевидение выдает лишь видимость фактов.

Как если бы нам недоставало постмодерна, современное телевидение сознательно имитирует авангардистские эксперименты постмодернистических авторов. Фактически, по телевидению можно увидеть ярчайшие и наиболее доступные примеры постмодернистической литературы.

Вы смотрите телевизионный фильм о молодом человеке, умирающем от СПИДа. Слезы его семьи исчезают за рекламной паузой. Под задорную музыку женщина, завернутая в полотенце, готовится переступить порог ванной. Образы отпечатываются в вашем сознании: реклама мыла. Но вдруг в ванную комнату заходит игрушечный кролик, бьющий в барабан. Голос за кадром говорит: «Все еще идет!»

Вас застали врасплох: вы ожидали увидеть рекламу мыла, поскольку все было подано в духе подобной рекламы, но на самом деле это была шутка, пародия на рекламу мыла. И все-таки это тоже реклама, только другого продукта. Показом этого игрушечного кролика, который «все еще идет» по рекламным роликам, прерывая их и переключаясь на другой продукт, поскольку он работает от батарейки, которая никогда не кончается, осуществляется реклама батареек Eveready.

Эта игра с условностями, создание новых уровней фикции, размывание граней между реальностью и выдумкой — все это отличительные черты постмодернистического стиля. И хотя кролик Eveready, возможно, скоро выдохнется, ждите появления подобных постмодернистических реклам и в дальнейшем. Например, некоторые журнальные рекламы следуют традициям журнальной рекламы только для того, чтобы их отвергнуть. Претенциозная, яркая фотография может содержать знак фирмы, но при этом не изображать никакого продукта. Некоторые постмодернистические объявления носят развлекательный характер, как, например, реклама Snapple, где покупателя подвергают допросу с использованием детектора лжи, чтобы увидеть, действительно ли ему нравится продукт.

Поскольку эти рекламные ролики сделаны более умело, чем те, к которым мы привыкли, кое-какие элементы постмодернизма вносят яркость и свежесть, в отличие от скучного модернизма, душащего искусство. Так как постмодернизм обычно делает тривиальным то, что изображает, все начинает представляться в виде пародии или бездумной, веселой игры. Эта игра, делая легковесным то, что должно восприниматься со всей серьезностью, и становясь своего рода условностью, лишенной содержания и эмоций, перестает впечатлять. Когда пародию Мартина Шина на Рембо прерывает кролик Eveready, Рембо берет свой автомат и разбивает его на кусочки; все ликуют.

Современные комедии положений изображают своих героев так, будто они живут в замкнутом мире. Зрители как бы подглядывают за тем, что делается в квартире Джеки Глисона или в гостиной Боба и Лоры. В постмодернистических комедиях положений Гарри Шендлинг может вдруг выйти из своей роли и, обращаясь к нам через камеру, прервать действие картины, чтобы рассказать, как ему нравится работать с гостями-кинозвездами, или чтобы намазать крем для бритья на объектив видеокамеры с целью побрить телезрителей. В своей новой программе Шендлинг играет роль ведущего фиктивного ток-шоу. Мы действительно видим на экране ток-шоу, похожее на все остальные. («Шоу Гарри Шендлинга» оказало большое влияние на другие комедии положений, например, на комедию «Зайнфельд», где комик Джерри Зайнфельд играет комика по имени Джерри Зайнфельд, который работает на телешоу о комике по имени Джерри Зайнфельд.) Многоуровневый мир тинейджеров в фильме «Паркер Льюис не сдается» (Parker Lewis Can’t Lose), искажающий реальность юмор Дэвида Леттермана, короткие мистические сериалы,  где  зритель  как  бы  выступает  в  роли  ассистента  детектива — все это примеры сознательных экспериментов постмодернистического телевидения.

Кино

Хорошим примером модернистического кино может быть «Гражданин Кейн» (Citizen Kane). Фильм содержит исследование жизни главного героя и попытку разгадать тайну его личности, ища ответ на вопрос: что означают его предсмертные слова — бутон розы? Фильм глубоко проникает в прошлое и психологию героя, рассматривая Кейна под самыми разными углами зрения — глазами его личного телохранителя; лучшего друга; жены, с которой они живут раздельно, — и все для того, чтобы объективно оценить, каков этот человек. Именно такой метод использован в картинах Пикассо и романах Фолкнера, изображающих реальность с разных сторон с целью выявить истинный смысл. Как замечает Харвей, модернизм использует самые разные перспективы, чтобы с их помощью изучить объективную реальность.

Постмодернистическое кино, напротив, как объясняет Харвей, показывает разные миры, занимающие одно и то же пространство. Персонажи должны понять, в каком мире они находятся. В фильме Дэвида Линча «Голубой бархат» (Blue Velvet) маленький городок существует бок о бок с грязным, отвратительным преступным миром. Они служат маской друг другу, и персонажи обитают в обоих мирах одновременно. Коннор отмечает, что «Голубой бархат», сопоставляя привычные картины жизни (белый частокол и аккуратно скошенная трава) с непристойностями (гниющее в траве ухо), объединяет стиль маленького городка Фрэнка Капры с порнографическим культовым фильмом.

Другие постмодернистические картины, например «Кролик Роджер» (Roger Rabbit), включают в себя сплетение мультипликационного мира и мира «реального» (каждый из которых становится частью общего выдуманного мира). «По лезвию ножа» (Blade Runner) изображает футуристический мир, где высокотехнологические космические станции вращаются вокруг мира городских нечистот. Главный герой должен выследить и поймать предателей-андроидов. Однако в мире, где люди ведут себя, как машины, а машины, как люди, сложно понять, кто есть кто. В фильме «Бразилия» (Brazil), который является еще одним примером постмодернистической научной фантастики, изображается будущее, однако персонажи одеты по моде 1930-х. Этот дивный новый мир — утопия и антиутопия одновременно. Повествование представляет собой монтаж сатиры и приключений, комедии и трагедии.

В фильме «Лиловая роза Каира» (The Purple Rose of Cairo) женщина влюбляется в киногероя, который в конечном счете сходит с экрана и входит в ее жизнь. Подобным образом, в картине «Последний герой» (The Last Action Hero) мальчик смотрит фильм и входит в экран, чтобы участвовать вместе с героем в его приключениях; после этого киногерой входит в его мир, где от удара кулаком по окну человек испытывает боль, и где «плохие» иногда побеждают. Оливер Стоун в фильме «Дж. Ф. К.» (JFK) подменяет реально отснятый материал об убийстве фиктивной инсценировкой, основанной на его сумасшедшей левацкой теории конспирации, смешивая истину с ложью столь бесцеремонно, что фильм убеждает Конгресс начать новое расследование!

Общей здесь является игра с условностями создания и восприятия кино. Создавая выдуманные миры, а затем размывая между ними всякие грани, эти фильмы разрушают барьеры, которые мы выстраиваем между тем, что на наш взгляд является реальным и что вымышленным. Разве романтические мечты и заоблачные фантазии, навеянные нам Голливудом, не являются важной частью нашей «реальной» жизни? Разве не правда, что за фасадами привычной тихой деревенской жизни часто скрываются демоны? Что «реально»? Разве сама реальность не есть художественная конструкция?

Метафикция

Большая часть поп-постмодернизма — своего рода «метафикция». Сам термин, происходящий из постмодернистической литературной критики, означает фикцию о фикции. Гарри Шендлинг ставит комедии положений о комедиях положений, ток-шоу о ток-шоу. «Лиловая роза Каира» — романтический фильм о романтических фильмах. Как заметил Умберто Эко, сегодня мы имеем телепрограммы о телепрограммах, телевидение, содержанием которого является исключительно телевидение, например, церемонии награждения и ток-шоу (на которых берут интервью у знаменитостей, единственная заслуга которых состоит в том, что они находятся на телевидении).

В литературе метафикцию определяют как «исследование литературными текстами собственной природы и статуса фикции». Критики давно заметили, что литературный труд может отображать и поддерживать свой собственный мир, иллюзорное чувство реальности, почти осязаемое в нашем воображении при чтении. Постмодернистические авторы раздвигают рамки этих вымышленных миров до бесконечности, пробуя границы на прочность и стараясь включить в выдумку внешний мир так, чтобы не нарушить первоначальную иллюзию. А иногда они нарочно нарушают свою иллюзию.

«История жизни» (Life-Story) Джона Барта — произведение о писателе, пишущем историю, которая на самом деле оказывается той историей, которую мы читаем. Начало истории гласит: «Не отвергая уже написанного, он начал свой рассказ заново, в несколько иной манере...» «Так как по призванию он был писателем, сочиняющим романы и рассказы, пожалуй, было неизбежным, чтобы однажды автору этих строк пришло на ум, что его собственная жизнь — художественное произведение, в котором он сам является главным или второстепенным персонажем». Он продолжает развивать свою идею, иногда прерываясь и комментируя то, что он только что написал. («Что за мрачное начало для истории, подумал он, перечитав длинное вступление».)

 

Ближе к концу истории он обращается к «тебе», то есть к читателю:

 

«Эй, читатель! Ты, упрямец, которого нельзя оскорблять; ты, дерьмоед, я к тебе обращаюсь, а к кому же еще, изнутри этой чудовищной фикции. Так ты уже столько прочитал, а?.. Почему бы тебе не пойти в кино, не посмотреть телевизор или не уставиться в стену?.. Почему ты думаешь — да, ты, ты! — он все делал именно так, упрямо не желая тебя развлекать?.. Почему он, вместо того чтобы завоевать тебя, отверг тебя? Потому что твой собственный автор, да благословит и проклянет он тебя, в твоих руках! Он пишет и сам себя читает. Ты думаешь, он не знает, кто дает его творениям жизнь и смерть? Существуют ли эти творения, если он или другие не читают этих слов?»

 

Вымышленный мир именно таков, каким его представляет читатель. Вымышленные образы — и он сам как образ — полностью зависят от тех, кто эти слова читает.

По ходу повествования выясняется, что автор-персонаж жаждет смерти:

 

«Поскольку он хочет умереть, но не может сделать это без твоей помощи, ты должен побудить его, побудить к этому. Будешь ли ты отрицать, что прочитал это предложение?.. Как будто он после этого мог знать, что ты убил его! Ну, давай. Он бросает тебе вызов».

 

Автор-персонаж просит читателя перестать читать и дать ему таким образом умереть. По его словам, именно в этом заключается причина того, что он отказался развлекать нас, написав столь необычный рассказ. Если мы прекратим чтение (если еще не прекратили), то, конечно, выполним его просьбу. Если станем продолжать чтение, то сохраним ему жизнь вопреки его воле.

В конце рассказа автор вдруг осознает, что он должен быть реальностью, поскольку он не может вспомнить ни одной другой истории, где бы персонаж мог думать, что он — вымысел. (Конечно, до того момента, пока этот рассказ не будет напечатан.) Он понимает, что все его посылки, скорее всего, ложны (таким образом, это вносит противоречия и разрушает все написанное до сих пор). В кабинет входит его жена и прерывает его работу поцелуем. «Наконец-то он поступил так, как его литературный герой, — оставил конец истории без конца и положил ручку».

Должен признаться, мне такие вещи нравятся. Более того этот саморефлексивный вымысел отнюдь не нов. В «Кентерберийских рассказах», например, одним из персонажей является сам Чосер. Когда наступает его очередь рассказать историю, этот гигант литературного творчества делает усилие, но у него получается так плохо, что другие персонажи не дают ему закончить. Такие приемы использовались в самых ранних романах. Дон Кихот читает книгу о своих приключениях, видимо «Часть I», которую читатель только что прочел, и комментирует допущенные автором неточности. В «Памелле» Ричардсона злодей читает произведение, написанное героиней, — то, что мы уже прочли. Когда он читает роман, в котором он представлен как злодей, его охватывает такой стыд, что он раскаивается и просит у Памеллы ее руки. Многоуровневые фикции внутри фикций также прослеживаются в древних сказках, таких, например, как «Тысяча и одна ночь», где рассказы заключены внутри рассказов, а также в драматургии Возрождения с ее пьесами внутри пьес. Цель такой литературной игры состоит в том, чтобы подразнить читателя, заставив его различать уровни реальности и нереальности, смазывая грани между миром рассказа и «реальной жизнью».

Христиан, однако, невозможно сбить с толку заявлением, что жизнь — это рассказ. Они верят, что Бог сотворил, поддерживает и контролирует свыше все существующее посредством Своего Слова, подобно тому, как земные авторы создают и поддерживают свой вымышленный мир. Кроме того, английские переводы Библии часто описывают Христа как «автора» веры и спасения (Евр. 2:10, 12:2), «автора жизни» (Деян. 3:15). Тем не менее, существует глубокое различие в представлении христиан и постмодернистов, поскольку последние не верят в существование автора жизни. Джон Барт в истории, которую мы уже обсуждали, говорит:

 

«Поскольку старая аналогия между автором и Богом, романом и реальным миром уже неприемлема, за исключением случаев, когда она заведомо приводится как ложная, мы можем говорить о следующих вещах:

1) художественная литература должна признать свою фиктивную сущность и образную несостоятельность, или

2) игнорировать этот вопрос, или отрицать его актуальность, или

3) установить иные, приемлемые отношения между собой — автором — и читателем».

 

В упомянутом рассказе Барт поворачивает традиционную метафору иначе. Автором является не Бог; в его формулировке читатель есть Бог, который в процессе чтения отвечает за вымышленный мир. Это прекрасно сочетается с постмодернистическим постулатом, что смысл произведения искусства определяется реакцией зрителя, что смысл как таковой, прежде всего, субъективен и относителен. Поднимая вопрос о Боге, Барт бьет в самую точку.

Когда христианские авторы (такие как Чосер, Сервантес, Шекспир, Ричардсон) играют с метафикцией и метафорой «жизнь как рассказ», они допускают, что «автор жизни» существует. (На такие мысли наводит сам Барт, говоря читателям: «Твой собственный автор, да благословит и проклянет он тебя».) Утверждение о том, что жизнь — это рассказ, для христиан означает две вещи. Во-первых, жизнь имеет содержание, сюжет, полный конфликтов (борьба с грехом), кульминацию (отрицание или принятие Христа) и развязку либо с трагическим концом (а именно адом), либо со счастливым концом (искуплением грешника для «счастливой жизни отныне и вовеки» на Небесах). Во-вторых, вымышленная история, отражающая жизнь, в своем роде может быть правдивой.

Постмодернисты, как мы уже отмечали, отрицают что жизнь имеет объективный смысл. Они соглашаются с экзистенциалистическим постулатом об «отсутствии смысла жизни», о том, что человеческое бытие не имеет ни смысла, ни сюжета, ни развязки. Отвергая абсолютную истинность любой «метаистории», постмодернисты откровенно отрицают то, что бытие складывается в связный сюжет. Утверждая, что жизнь — это рассказ, постмодернисты, в отличие от христиан, не считают, что рассказ может быть истиной; они считают, что истина — это только рассказ.

Говоря словами Барта, «художественная литература должна признать свою фиктивную сущность и образную несостоятельность». Постмодернисты радуются тому, что фикция не является реальной и таковой быть не может, а потому перед автором раскрываются беспредельные широты. Реальный мир, на их взгляд, также наводнен «фикциями», парадигмами и «метаисториями», каждая из которых — плод человеческого воображения. Постмодернисты прибегают к методам литературной критики, чтобы подробно проанализировать законы, установления и нравственные традиции, точно так же, как они анализируют структуру и условности романа. Некоторые из этих установлений могут им вполне нравиться, так же как может нравиться хорошая книга, однако любые претензии на объективную реальность оказываются несостоятельными. В то время как постмодернистические авторы создают «фикцию, признающую свою фиктивную сущность», постмодернистические критики доказывают «бесполезность» фикции и разрушают как художественные, так и любые другие произведения, упорядочивающие жизнь.

Барт честно подходит к вопросу, соглашаясь, что «старая аналогия между автором и Богом уже неприемлема». (Но почему нет? Разве утверждение, что Бог больше не может быть фактором потому, что мы живем в такой период времени, не модернистическое утверждение?) Барту остается либо фикция, признающая свою бесполезность, игнорируя эту проблему, либо возможность вывести другое соотношение между текстом, автором и читателем. Сражаясь с дилеммами, выдвинутыми своими собственными теориями, постмодернисты могли бы поэкспериментировать с вероятностью того, что жизнь — это действительно история, у которой есть автор.

Магический реализм

Наряду с созданием метаисторий, постмодернистические авторы играют и в другие игры, размывающие грани между реальностью и нереальностью, заставляя нас усомниться и в том, и в другом. Модернистическая литература стремилась быть весьма реалистичной. Стейнбек, Хемингуэй и Фолкнер пытались донести «правду» жизни, освещая с особой тщательностью не только естественный порядок, но социальные особенности и психологические состояния своих героев. Постмодернисты стремятся подорвать эту модернистическую «манию» истины.

Со всем своим кажущимся реализмом, «Гроздья гнева» Стейнбека — все же фикция. На самом деле описание жителей Оклахомы полно исторических, географических и экономических неточностей. Будучи далеким от объективного описания Района пыльных бурь, роман демонстрирует политические и философские взгляды самого Стейнбека, выраженные крайне символически (по большей части на основании образов книги Исход). Ощущение реализма, возникающее у нас при чтении, есть иллюзия, порожденная литературным мастерством Стейнбека. Его описания, выбор деталей, диалоги, организация повествования — все это техника, посредством которой достигается ощущение достоверности, впечатление того, что рисуемое нашим воображением при чтении — действительно правда жизни, что, в свою очередь, позволяет нам «преодолеть недоверие» и мысленно окунуться в вымышленный мир.

Постмодернисты находят, что эти же приемы достижения правдоподобия могут применяться и для создания иллюзии того, что на самом деле ни в коем случае не является реальным. Постмодернистические авторы наслаждаются фиктивностью своих произведений. Освободившись от вынужденного подражания реальности, современные авторы творят исключительно посредством вымысла. Сегодня фантастику воспринимают не как второсортный жанр, а, пожалуй, как наиболее чистую литературную форму (подобный подход укрепил репутацию таких христианских фантастов как Дж.Р.Р. Толкин и Джордж Макдональд).

Некоторые постмодернисты работают в стиле так называемого «магического реализма». Открытый латиноамериканскими писателями, в том числе и Габриэлем Гарсиа Маркесом, этот стиль представляет собой гибрид фантастики и реализма. Маркес пишет об обычной деревенской жизни, внезапно прерванной появлением ангела, который принимает вид дряхлого старика с гигантскими крыльями и вшами в перьях. Другой его персонаж неожиданно возносится на небо во время стирки белья. Обрывки бумаги превращаются в бабочек. За одну ночь вся деревня теряет память. Хотя чудеса в произведениях Маркеса происходят на каждом шагу, герои, кажется, не обращают на это никакого внимания и ведут себя самым обычным образом, как бы не замечая происходящего вокруг.

Этот стиль, во многом обязанный своим существованием народной духовности латиноамериканского католицизма, способен расцвести в руках такого гениального мастера как Маркес. Он также вполне может стать способом привлечения внимания людей к духовным вопросам. И все же его целью является стирание границ между правдой и вымыслом. Вследствие этого он стал характерным постмодернистическим стилем даже в массовой культуре. Вспомните хотя бы рекламу пива, изображающую женщину посреди знойной песчаной пустыни. Она смотрит вверх и вдруг появляется мужчина, лица которого мы не видим. Он открывает бутылку пива, и она начинает пениться. Затем он либо выливает воду из своего ботинка, чтобы обозначить некий круг, который превращается в тропический остров, либо они исчезают в пустом колодце, либо проигрывается еще какая-то вариация на эту тему. Все это — магический реализм, который вы найдете практически в любой рекламе, а также в спонсируемых программах, начиная с «Симпсонов» и кончая МTV.

Вспомните невероятное количество современных фильмов, содержащих невообразимые фантазии, которые подаются как само собой разумеющееся. В кинофильме «День сурка» (Groundhog Day) человек проживает один и тот же день снова и снова. Если в модернистическом фильме эта дилемма имела бы хоть какое-нибудь, хотя бы искусственное содержание (какую-нибудь машину времени или поврежденный амулет), то данный фильм не содержит ни малейшего намека на возможное объяснение. Зрители принимают фантастическую посылку такой, какая она есть, и затем она разрабатывается в мельчайших деталях. Такие фильмы как «Бэтмен» (Batman) сочетают мрачные картины урбанистического разложения и легковесные элементы комикса. В «Лос-Анджелесской истории» (L. A. Story) Стив Мартин получает совет от старого мудрого рекламного щита. В кинофильме «Поле мечты» (Field of Dreams), снятом по роману постмодернистического романиста В.П. Кинселлы, Кевин Костнер на кукурузной плантации строит бейсбольное поле для покойного Босого Джо Джексона.

Все это магический реализм. Это не какая-нибудь традиционная фантастика — полеты в иные миры, средневековье или заоблачные мечты. Это фантазия мира сего с суровыми пейзажами, на фоне которых, тем не менее, происходят самые невероятные, абсурдные и чудесные вещи.

Сущность популярности

То, что постмодернисты увлеклись литературными условностями, способствовало возрождению «стереотипной» литературы — таких жанров, как детектив, любовный роман, средневековая фантастика, научная фантастика, вестерн. Высокоинтеллектуальные модернисты в большинстве своем относились к подобного рода произведениям свысока, однако они всегда оставались популярными среди простых читателей. Этим жанрам присущи некоторые предсказуемые  модели.  В  детективе,  например,  собирается  группа  людей (в загородном особняке, на рабочем месте или на званом вечере), и одного из них убивают. Детектив собирает улики, позволяющие изобличить убийцу.

Построение произведения чрезвычайно предсказуемо, но вместе с тем возможны бесчисленные вариации. Для любителей детектива условности жанра — как раз то, что им так нравится. Эти условности ничуть не ограничивают творчество — не более, чем структура сонета ограничивает поэта, или правила игры ограничивают спортсмена. Условности существуют как в любовных романах (женщина должна выбрать одного из двух претендентов), так и в романах средневековых (рыцари спасают принцесс и отправляются странствовать). Для научной фантастики характерны путешествия в космос и параллельные миры. Для вестернов — какие-нибудь чужаки, которые появляются в городе, чтобы освободить его от политиканов-взяточников и принести в глубинку цивилизацию (где герой, являющийся продуктом этой глубинки, должен идти дальше, оставляя позади цивилизацию, которую он сам помогал создавать).

Существуют причины, почему эти жанры столь популярны, невзирая на презрительное отношение к ним со стороны академических критиков. Они вращаются вокруг основных вопросов бытия: противоборство добра и зла, различение добра и зла и выбор одного из двух. Они занимают воображение и интеллект одновременно. Настало время с уважением отнестись к этим жанрам и причислить их к основным литературным направлениям.

Постмодернисты, как вы помните, стремятся подорвать элитарность высокой модернистической культуры, сознательно обращаясь к поп-культуре. Выдающиеся литературные мастера сегодня пишут детективы, научную фантастику, исторические романы и играют с другими популярными схемами. Это производит благотворное воздействие — «серьезная» литература снова становится развлекательной. Модернистическая литература с ее глубоким реализмом и эстетической чистотой определенно наскучила. Последние модернистические шедевры читают скорее из чувства долга, чем ради удовольствия. Талантливые писатели сегодня используют популярные формы, от чего выигрывает как серьезная литература (становясь более развлекательной), так и популярная литература (которую оживляет талантливое перо).

Так, постмодернистический теоретик Умберто Эко создает средневековый детектив «Имя розы». Лэрри Макмертри венчает гору дешевых вестернов своим «Одиноким голубем». В.П. Кинселла пишет бейсбольные романы. Уолкер Перси, всеми уважаемый католический романист, пишет триллер «Синдром Танатоса», направленный против абортов.

Иногда эти жанры применяются в «чистом виде», а иногда в виде «метафикции». Например, недавно я закончил читать детективный роман итальянских авторов Карло Фруттеро и Франко Лучентини. Он основан на историческом факте. Последней работой Чарльза Диккенса был детективный роман «Тайна Эдвина Друда». Смерть помешала писателю закончить рукопись, и хорошо построенная интрига осталась без концовки и финального разоблачения — «кто это сделал». Исследователи творчества Диккенса и поклонники детективного жанра попытались собрать воедино свои догадки и предложили множество вариантов окончания романа. Упомянутый итальянский  роман  собирает  всемирно  прославленных  детективов — Шерлока Холмса, миссис Марпл, Филиппа Марлоу, отца Брауна и многих других — для того, чтобы они раскрыли тайну. В романе фактически представлены главы рукописи Диккенса, перемежающиеся главами, в которых детективы анализируют происходящее. Взаимодействие уровней повествования (рукопись Диккенса, комментарии персонажей, которые также вымышленны) становится все более и более замысловатым. Детектив из другого романа Диккенса вдруг появляется в «Эдвине Друде», чтобы допросить некоторых свидетелей. Догадки строятся на фактах реальной жизни Диккенса. И вот знаменитые детективы получают еще одну разгадку тайны. Ну и наконец-то вы понимаете, в чем дело.

То что маятник качнулся от скучного модернизма к более веселой литературе, — явление здоровое. И все же в этой тенденции есть свои проблемы, если посмотреть на нее с точки зрения постмодернистической идеологии.

Сведение литературы к условности — часть постмодернистического движения к дегуманизации культуры. Как мы уже отмечали, постмодернисты отвергают мысль о том, что художник — это индивидуальность, создающая оригинальные произведения на основе творческого воображения. Такой взгляд на художника слишком индивидуалистичен, поскольку делает слишком большую ставку на человеческие силы. Постмодернистические критики, развенчивая «миф об авторе», сводят литературу к тем культурным факторам и властным парадигмам, которые она представляет.

Постмодернистические авторы, зачастую избегая политических допросов, которым критики — подобно агентам КГБ — хотят их подвергнуть, таким же образом подрывают традиционную роль художника. Следуя прочно установившимся формулам, эти авторы не стремятся создать ничего нового. Условности, которым они следуют, как правило, не созданы каким-то более ранним автором; скорее они появились из недр культуры, как мифы и легенды. Как бы искусно авторы ни играли на условностях, они всего лишь прорабатывают вариации на уже известные темы. Создание произведения они превращают в процесс, который, согласно постмодернистической ортодоксии, в сущности безличен.

Исходя из постмодернистической теории, такой подход к написанию произведения ориентирован на публику. Следуя популярным схемам, можно дать читателям то, что они желают. Раньше мастера художественного слова боролись за то, чтобы выразить себя и, оставаясь честными, донести свой уникальный взгляд до читателей, порой крайне невосприимчивых. Сегодня автор исследует «рыночный спрос» и, выяснив запросы массовой культуры, старается создать нечто соответствующее этим запросам. Если Мильтон писал для «избранной аудитории, для немногих читателей», то нынешние авторы жаждут массового читателя. Это значит, что не художник, а публика определяет, что следует писать, какую этому следует придать форму и кому нести ответственность за то, что написано.

Вместе с тем преуменьшение постмодернистами роли мастера имеет свои плюсы. В отличие от нищего гения, корпящего на чердаке над своим шедевром, современные авторы почивают на лаврах, наслаждаясь положением в рейтингах бестселлеров и многомиллионными гонорарами. Авторская гибкость имеет свою цену.

Однако такое приспособленчество обходится им дорого. Когда авторы подают читателю именно то, что он хочет услышать, читатель редко обогащается. Он слышит только то, что уже знает, что подтверждает его предрассудки, что всячески потворствует его слабостям. Аудитория от души веселится, но не получает пищи для размышления и не наставляется. В этом слабость большей части постмодернистической литературы. Произведение может быть блистательным, но вместе с тем в высшей степени тривиальным.

Сегодня немногие писатели, даже весьма талантливые, затрагивают серьезные темы, в то время как для писателей прошлого это было обычным делом. Мильтон отстаивал вечное провидение и оправдывал перед человеком пути Божии. Китс исследовал взаимосвязь истины и красоты. Уитмен воспевал демократию. Сегодня такие темы могут пройти лишь под маской скрытой иронии, пародии или анекдота. У большинства современных авторов имеются проблемы с позитивом. Точнее говоря, многие современные писатели действительно страстно увлечены важными темами, преподнося их как политические или социальные проблемы, однако весомость их произведений подрывается философской бесплодностью постмодернистической мысли. В отсутствие традиционных абсолютов (истины, добра, красоты) великие вопросы искусства теряются. Авторы остаются с пустой скорлупой — с условностями без содержания.

Новая журналистика

Сведение литературы к условностям и размывание граней между фикцией и реальностью приводит к еще одному неотвратимому результату: реальность тоже является предметом условности. Этот принцип постмодернистической ортодоксии проявляет себя не только в метафикции и новой фантастике, но и в постмодернистических стилях, известных как «новая журналистика» или «сверхреализм».

Постмодернистическая литература открыта истории и внешнему миру. Так, в моду снова вошли исторические романы, которые внесли свежие перемены после модернистической литературы, пренебрегавшей историческим контекстом ради изображения реалий двадцатого века. К несчастью, вместо того чтобы при помощи фикции высвечивать истину, многие постмодернистические писатели употребляют ее как заменитель правды.

Рассмотрим одну из наиболее популярных форм среди нынешних писателей — новую журналистику. Обратите внимание, как много современных бестселлеров освещают «реальные» факты: жуткие преступления, скандальные разоблачения, биографические сенсации, журналистские расследования. Чаще всего это «документальные романы».

 «Новые журналисты» пишут о реальных событиях, используя приемы фикции. Повествование они ведут от лица одного из «персонажей», комментирующего все происходящее. Они дают описания, приводят диалоги и даже мысли тех, о ком идет речь. Книги, как правило, имеют четко определенный сюжет со своими героями и злодеями. Разумеется, автор не может точно знать, что двое людей говорили друг другу, и еще меньше — что они думали. Точно так же в реальной жизни нет и четко очерченного сюжета, который мы привыкли видеть в художественной литературе с ее мелодрамами, приключениями и интригами. Новые журналисты считают себя вправе формировать материал в соответствии со своим замыслом, так же как это делают авторы романов.

Хотя такой прием «оживляет» исторические факты, он, вместе с тем, неизбежно искажает истину. Истина превращается в фикцию. Подобно телевизионным документальным драмам и псевдодокументальным лентам Оливера Стоуна, факты и фикция невероятно сложно перемешиваются. У читателей создается впечатление, что все происходящее — правда, поскольку они сами все это пережили в процессе чтения. Если речь идет о телевизионном фильме или шоу, то они все видели собственными глазами. Они часто меняют свою точку зрения на художественное произведение. И все же художественное произведение по большей части вымышленной конструкции.

Постмодернисты оправдывают эти искажения, говоря, что наше личное восприятие истины — всегда лишь плод воображения, некоторая «фикция». Новые журналисты прекрасно осознают, что делают, и ничуть не расстраиваются по поводу своей тенденциозности или недостатка объективности. Поскольку постмодернисты не признают границ между истиной и фикцией, даже будучи «реалистичными», они отвергают объективность и придерживаются представления об относительности истины. Марвин Оласки показал, как от модернистических попыток быть объективными (сначала давая «только факты», а затем фолкнеровское изложение разных точек зрения), большая часть журналистики перешла к постмодернистическому отрицанию объективности, в результате чего мы сегодня имеем тенденциозную прессу. Иллюзия реальности развлекает читателя, но в то же время она вводит его в заблуждение.

Сверхреализм

Модернизм способствовал развитию абстрактного искусства. Произведение искусства должно было быть самодостаточным эстетическим артефактом, незапятнанным какими-либо намеками на внешний смысл. Наиболее характерные произведения были нерепрезентативными; они изображали не «что-то», а скорее были сочетанием цвета и формы, образующим некий эстетический дизайн.

Сегодня репрезентативное искусство вернулось, но обычно это уже не традиционные красивые пейзажи и портреты. Зайдя в музей изобразительного искусства, в одном из залов вы можете обнаружить уборщицу, подметающую пол. Спустя минуту вы вдруг понимаете, что фигура не двигается. Приглядевшись повнимательнее, вы видите, что эта фигура в рабочем комбинезоне и шапочке вовсе не живой человек, а произведение искусства. Вы поражены тем, насколько реально выглядит фигура. Одежда, цвета, поза, волосы, лицо — все исключительно точно, вплоть до пор на коже. Эффект потрясающий. Абсолютно точный образ человека, только в нем нет жизни. Как будто смотришь на труп. Но вместе с тем это почему-то вызывает улыбку. При виде подобного рода искусства большинство людей смеются.

Такой вид изобразительного искусства снискал популярность в художественных музеях всей Америки. Выйдя из галереи абстрактного искусства, люди радуются, когда видят что-то узнаваемое. И все же эти сверхреалистичные восковые фигуры заключают в себе некоторую насмешку и пародийность. Как правило, они изображают нечто неприглядное — женщин с баулами, чернорабочих или безвкусно одетых туристов. Это вызывает смех, потому что скульптор сам потешается над ними. Фигуры представляют собой стереотипы, лишенные не только жизни, но и достоинства. В общем-то они реалистичны, но чего-то все же недостает.

Сравните эти анатомически правильные манекены с портретами кисти Рембрандта, который рассматривал человека как существо, созданное по образу Божию. Портреты не столь реалистичны и точны в деталях, но зато они излучают жизнь. Портреты Рембрандта являют глубины человеческой души, обладающей духовным богатством. Современный реализм представляет верхний слой, скрупулезно вырисовывая все детали, в то время как внутри ничего нет.

В постмодернистическом стиле, известном как «сверхреализм», художники часто используют фотографии. Они проецируют заранее сфотографированный объект на полотно через матовое стекло, а затем дописывают его красками. В результате получаются чрезвычайно реалистичные, но приглаженные и невыразительные образы. Изображаемые объекты представляют собой культурные артефакты: обычно это неприглядные картины городской или пригородной жизни — автомобили (либо со ржавым корпусом, либо тягачи), неоновые огни, рестораны быстрого обслуживания, городские магистрали, линолеум, полные женщины в блестящих одеждах.

В современной литературе сверхреализм проявляется в сумбурных романах о жизни рабочих, проживающих в дешевых районах. Так как писатели беспрестанно перечисляют названия фирм, стиль получил название «рыночного реализма» (K—Mart realism). Фрагмент из произведения Бобби Энн Мэйсон дает полное представление о стиле и тоне, присущих сверхреализму во всех видах искусства:

 

«Они подходят к парфюмерному прилавку Penny. Там она обычно выливает на себя стоящий на витрине образец одеколона — Chantilly или Charlie, или что-нибудь покрепче. Сегодня она вылила на себя два или три флакончика и вышла от Penny, источая запахи цветущего сада… Жаннет, расплатившись чеком, покупает Родни подарок — миниатюрный батут, рекламу которого они видели по телевизору. Он называется «мистер Прыгун». Родни так нравится этот батут, что он прыгает на нем, пока его лицо не становится красным. Жаннет понимает, что подарок пришелся по вкусу и ей. Она выносит его на траву, и они прыгают по очереди… В ту ночь ей приснился страшный сон про батут. Во сне она прыгала по мягкому мху, который затем превратился в пружинистую кучу мертвых тел».

 

Заметьте, какие короткие и монотонные предложения, бесцветная интонация, эмоциональная и духовная пустота, а также подразумеваемое презрение к простому народу. «Самые безликие персонажи в самом заурядном месте в самой безвкусной манере».

Маниакальное подражание внешнему миру — это еще один способ дегуманизации искусства. Художник уже не «создает», не «выражает» некоторое видение автономного автора. Напротив, он рабски подражает внешним образам, обычно безликим продуктам рыночной культуры. Художественное мастерство подчинено безличному процессу. Как автор, так и персонаж лишаются внутреннего «я». Сверхреализм, согласно постмодернистическому мировоззрению, должен прийти на смену «гуманистическому» пониманию искусства.

Несомненно, традиционное искусство репрезентативно, но его цель не ограничивается только внешним сходством. Авторы стараются отразить содержание того, что они отражают. Греческая скульптура может анатомически точно изображать мускулатуру атлета, но вместе с тем она стремится дать полное представление о совершенстве. Возможно, ни один греческий атлет не выглядел так хорошо, как статуя. Греки своим искусством выражали восхищение идеалом. Классические пейзажи стремятся отразить внешнее совершенство природы. Романтические пейзажи, в свою очередь, живописуют дикость и величие природы. Портрет отражает не просто внешнее сходство, но и характер человека. Во всех случаях автор также стремится и к формальному совершенству картины — гармонии цвета и формы. Иными словами, традиционное искусство всегда было основано на взаимодействии внешнего мира и авторского восприятия, на синтезе внешней формы и содержания.

Утратив такое целостное мировоззрение как христианство, искусство разрушается. Модернисты ратовали за содержание без связи со внешним миром; постмодернисты ратуют за внешний мир без связи с содержанием. Искусство делают либо выражением, либо представлением; либо содержанием, либо формой; либо реальностью, либо иллюзией; либо истиной, либо условностью. Модернисты и постмодернисты забыли, что искусство — это и то и другое.